成人高考专升本艺术概论第二章艺术活动重点

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　　第二节　艺术活动的发生和发展

　　远在数万年以前，人类就已经开始了艺术活动，无论社会怎样发展，艺术从来都是人类生活中不可离开的重要组成部分。我们在探讨艺术与人类生活的关系以及艺术活动的外部与内部规律时，不能不首先关注这样一个问题：艺术活动是如何发生的。

　　艺术起源即艺术的发生学，是艺术理论研究的重要课题之一。研究艺术的起源或者艺术发生学，有助于人们对艺术发展规律的考察。艺术同一切社会现象一样，有其自身发生、发展的规律，只有准确地、明晰地了解这一规律，才能更好地适应它、驾驭它，不断推进艺术的发展，使之在人类生活中发挥更重要的作用。探讨艺术的起源及其发生规律，还可以深化对艺术本质和特性的研究。从有文字记载的历史以来，人们对艺术本质的问题做了大量的探讨和阐述，至今，一些学者在这方面的研究仍在继续。对艺术起源的研究愈是深入，就愈能够使艺术本质的研究趋于完善。

　　一、关于艺术活动发生的几种学说

　　艺术的起源理论对理解艺术的本质、艺术的发展都有重要意义，因此，长期以来，许多文艺理论家对此提出了各自的看法。概括起来有游戏说、表现说、模仿说、巫术说、劳动说等，前两种属于艺术无功利说，后几种属于艺术有功利说。我们试对其中几种简单作一介绍。

　　(一)模仿说

　　认为艺术活动起源于人类对于自然或现实生活的模仿，这是一种有关艺术起源的最古老的理论，它在古希腊的哲学家中比较流行，赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底、柏拉图、亚理土多德等人均持这种观点。

　　与纯粹从主观出发探索艺术起源的理论不同，模仿发生说认为艺术起源于人对客观的自然界和社会生活(包括人生和人的灵魂的善恶)的模仿愿望与模仿行为。这就把主观原因和客观对象加以联系，由此也肯定了艺术的功利性，尽管对功利性的评价存在着基本否定的柏拉图和基本肯定的亚里士多德之别，但他们都认为艺术是有益于整个社会的。亚里士多德认为，人有一种模仿的本能和远远超过其他动物的模仿能力，而且在惟妙惟肖的模仿中又能给人们带来快感。模仿的结果有益于加深人们对世界的认识，提高人们的情操。模仿说的理论对欧洲艺术发展影响甚大，长期以来，西方对写实艺术的重视就与追求惟妙惟肖的逼真模仿有着密不可分的关系。

　　模仿带来的快感并不是惟一的创作动因，西方许多原始非写实性艺术的发现，也使模仿是艺术惟一起源的观点无法自圆其说。

　　(二)游戏说

　　这种说法认为，艺术活动或审美活动起源于人类所具有的游戏本能。一方面是人类具有过剩的精力，另一方面是由于人类可以将这种过剩的精力运用到没有功利性的活动中，于是体现为一种自由的“游戏”。德国的席勒、英国的斯宾塞、德国的谷鲁斯均持这种观点。

　　这种说法主要是由18世纪德国哲学家席勒和19世纪英国哲学家斯宾塞提出来的，后来的艺术家曾把艺术起源的这种说法称之为“席勒——斯宾塞理论”。这种理论在19世纪末和20世纪初曾经被许多人所信奉。

　　席勒在他著名的《美育书简》中指出，人在现实生活中，既要受自然力量和物质需要的强迫，又要受理性法则的种种约束和强迫，是不自由的。人只有在“游戏”时，才能摆脱自然的强迫和理性的强迫，获得真正的自由，也就是说，只有通过“游戏”，人才能实现物质和精神、感性与理性的和谐统一。因此，人总是想利用自己过剩的精力，来创造一个自由的天地。席勒以动物为例来说明“游戏”是与生俱来的本能，他说：“当狮子不为饥饿所追，无须和其它野兽搏斗时，它的剩余精力就为本身开辟了一个对象，它使雄壮的吼声响彻荒野，它的旺盛的精力就在这无目的使用中得到了享受。”席勒认为，人的这种“游戏”本能或冲动，就是艺术创作的动机。

　　斯宾塞进一步发挥了席勒的理论。他认为，游戏与审美有一个共同的特征，那就是两者都不能直接有助于维持生命，都与功利无关。对低等动物来说，全部力量消耗在执行保持生命必不可少的机能上，只有功利活动，没有过剩精力。而高等动物，并不是把全部精力都用在满足直接的需要上，那些没有消耗掉的过剩精力，产生了游戏。游戏虽然没有实际的功利价值，但是，它并不是没有任何价值，游戏对个人和整个民族都具有生物学上的价值。

　　德国学者谷鲁斯在把游戏说称为“席勒——斯宾塞理论”的同时，部分地接受了游戏说。他在1901年出版的《人类的游戏》中指出“精力过剩不是游戏的必要条件，而只是游戏的有利条件”。在他看来游戏更接近于艺术欣赏活动而不像艺术的创造活动。“当人们自然而然进入到游戏状态中去的时候，不自觉地表现为自己好像是生活在一种戏剧活动中，在这种情况下人们已经被游戏的魅力整个地带走了。”

　　游戏说具有合理因素，主要体现在它肯定了人们只有在满足了衣食住行的基本物质生活需要的前提下才可能有过剩的精力来从事“游戏”，即艺术活动;这种观点将艺术和“游戏”联系在一起，在某种程度上也揭示出了艺术的部分特殊性，例如，艺术和“游戏”一样，主要为了满足人们的精神需要。但是，艺术起源于“游戏”的说法，仅仅从生物学或心理学的角度出发，仍然未能揭示出艺术产生的最终原因。尤其是这种说法把“游戏”看作人和动物共有的本能，更是错误的论断，因为艺术活动是人类社会所专有的。事实上，动物的“游戏”可以归结为过剩精力的发泄，而人的“游戏”则是为了满足精神需要，二者之间有着严格的区别。人的“游戏”是以使用工具的物质生产活动为基础，并且具有了超越动物性的情感和想象等社会内容，成为一种具有符号性的文化活动。艺术起源于“游戏”的说法脱离了人类的社会实践，所以仍然不能揭开艺术诞生的真正奥秘。

　　(三)表现说

　　这种观点认为艺术起源于人类情感表现和交流的需要。持这一观点的有意大利美学家克罗齐、英国史学家科林伍德、美国学者苏珊?朗格等。

　　事实上，这种观点在东西方都有着悠久的历史，如《毛诗序》中就讲到“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”19世纪后期以来，艺术起源于“表现”的说法，在西方文艺界具有较大的影响。

　　最早系统地提出这种观点的是意大利美学家克罗齐。克罗齐的美学思想的核心是“直觉即表现”说。从这一美学思想出发，克罗齐认为艺术的本质是直觉，直觉的来源是情感，直觉即表现，因而，艺术归根结底是情感的表现，尤其是抒情的表现。克罗齐还认为，表现作为心灵过程是在心灵中完成的，真正的艺术活动只能在艺术家的心灵中完成，艺术家没有传达他心灵中作品的必要。他强调，艺术既不是功利的活动，也不是道德的活动，艺术甚至也不能分类。因为在他看来，一切艺术无非都是情感的表现而已。

　　在克罗齐之后，英国史学家科林伍德对克罗齐的表现说作了进一步的详尽发挥。科林伍德认为，艺术不是模仿，更不是单纯的游戏，巫术与艺术关系密切，但巫术实质上是达到预定目的的手段，巫术的目的总是而且仅仅是激发某种情感。他举例说：一个部落在将要和它的邻居打仗之前先跳战争舞，目的在于逐步激起好战的情感。部落的战士们跳着跳着这种舞蹈，就激发起战斗的情感来，并且坚信自己是不可战胜的了。因此，科林伍德认为，只有表现情感的艺术才是所谓“真正的艺术”，艺术就是艺术家的主观想象和情感的表现。

　　美国学者苏姗?朗格是美国当代美学家，他认为“再没有什么东西比一个没有被符号化了的概念更捉摸不定了，它就像一些模糊的星光那样在闪动和消失，它只是一种感悟而不是一种固定化了的表现。为了使那样的一种直觉能固定下来，艺术家往往会在某一具体对象上发现他们所想象的、并且希望去进行创造的可能的形式。而原始艺术的动力就是想去模仿一种自然形式，在这种形式中发现了某种具有表现力的东西，它是建立在表现的基础上，记录了他们发现的意义。”他认为“原始艺术虽然也具有某种自然形式的外观，但它的目的是为了表现。”

　　艺术确实需要表现情感，艺术家确实需要通过自己的作品向他人、向社会表现自己的思想和情感，但是，把艺术的起源归结为“表现”脱离开人类的社会实践，脱离原始社会生产力低下的实际情况，仍然不能真正揭示艺术的起源。

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　　(四)巫术说

　　这种学说认为艺术起源于原始民族的巫术仪式活动。这是在近代西方学术界最具影响的一种理论，至今仍然占据优势。这一学说最早由英国学者爱德华?泰勒提出，英国学者詹姆斯?弗雷泽也持这种观点。

　　英国著名人类学家爱德华?泰勒在他的《原始文化》一书中，最早提出艺术起源于“巫术”的理论主张。他认为，原始人思维的方式同现代人有很大的不同，对原始人来说，周围的世界异常陌生和神秘，令人敬畏。原始人思维的最主要特点是万物有灵。山川草木、鸟兽虫鱼，在原始人看来都是有灵的，并且都可以与人交感。人类学家们发现，从现代残存的原始部落中，确实可以找到大量人与动物交感的现象。在考古学中也发现，许多史前洞穴中的动物遗骨，都被堆放得整整齐齐、叠置有序，这样的精心堆放，意味着原始人对自己猎食的动物怀有敬畏之情，通过这样的礼仪，在食完兽肉后，对野兽之灵表示惋惜和敬意。

　　另一位英国著名人类学家詹姆斯?弗雷泽在他的名著《金枝》一书中，更是认为原始部落的一切风俗、仪式和信仰都起源于巫术。弗雷泽认为，人类最早是想用巫术去控制神秘的自然，而这显然是办不到的。于是，人类又创立了宗教来求得神的恩惠，当宗教在现实中也被证明是无效时，人类才逐渐创立了各门科学，以揭示自然界的奥秘。

　　考古发现，早期的造型艺术确实与巫术有关。我国现存最早的岩画，是江苏省连云港市郊锦屏山的将军崖岩画。这处岩画属于新石器时期，距今已有三四千年历史，主要内容为人面、兽面、农作和当时原始人类的生产劳动密切联系在一起的。就拿上述例子来讲，将军崖岩画反映出我国古代原始农业部落的生活，而欧洲史前洞穴壁画则体现出原始人的狩猎生活。毫无疑问，对于艺术的起源来讲，这种作为原始文化的图腾歌舞、巫术礼仪曾经延续了一个非常长的历史时期，这些原始的艺术活动虽然具有明显的巫术动机或巫术目的，但归根结底还是离不开人类的实践活动，尤其是物质生产活动。在原始社会生产力低下和人类早期认识水平低下的情况下，人们无法把握自身，更无法支配自然界，于是原始人便寄托于巫术，使得巫术与原始社会的日常生活与生产劳动都有了密切的联系。因此，无论是艺术的起源，还是巫术的起源，最终应当归结于人类的社会实践活动。

　　(五)劳动说

　　劳动说认为艺术产生的根本动力和原因，在于人类的实践活动，尤其是占主导地位的物质生产实践活动。这是对艺术产生根本原因最具影响的揭示。俄国普列汉诺夫等人对此进行过阐释。

　　在艺术发生的诸多理论中，劳动说为研究艺术的发生做出了贡献，认为艺术产生的根本原因，归根结底是由于人类的实践活动，尤其是占主导地位的物质生产实践劳动。只有从此人手，才能真正揭开艺术诞生的秘密。

　　俄国马克思主义理论家普列汉诺夫在《论艺术》(没有地址的信)中阐述了艺术产生于劳动的观点，他指出：人类社会最初的艺术是从劳动中产生的，因为劳动不仅创造了人，也创造了人类艺术。

　　劳动创造了人，也为艺术的产生提供了前提。尤其是劳动中工具的制造有着特殊的重要意义，人类制造工具的出现标志着从猿到人过渡阶段的结束，也标志着人类文化的起源。制造工具这一点，最鲜明地体现了人类有意识有目的的活动，从工具造型的演变上可以充分看出人类自由创造的特性，也可以看出实用价值先于审美价值、艺术产生于非艺术这样一个漫长的历史演进过程。考古学家发现，在距今50万年前旧石器时代中国猿人居住的周口店山洞口，遗存下来的基本上都是十分粗糙的打制石器，在外形上和天然石块的差别并不明显。但无论这些石器多么粗糙，作为早期人类的工具，它毕竟体现出人类自觉的、有意识、有目的的创造活动。

　　与此同时，人类在生产劳动实践中，各种感觉器官与感觉能力也不断发达，人开始有能力进行愈来愈复杂的活动，完成了一个异常漫长的自然身心的“人化”过程，形成了人类的文化心理结构，其中包括人的审美心理结构。例如，原始民族喜欢红色一类的强烈色调，山顶洞人在他们同伴的尸体旁撒上矿物质的红粉，山顶洞人装饰品的穿孔几乎也都是红色，因为他们的穿戴都用赤铁矿染过，虽然出于某种巫术礼仪的需要，但毕竟表明，红色的感性形式中积淀了社会内容，红色引起的感性愉快中积淀了人的想象和理解，或许原始人从红色想到了与他们生命攸关的火，或许想到了温暖的太阳，或许想到了生命之本的鲜血，反映出主体文化心理结构的形成。所以说，生产劳动实践创造了艺术的主体——人，为艺术的产生创造了前提。

　　原始艺术与劳动生产的紧密联系还表现在它所描写的内容上。原始氏族的洞穴壁画，无论是分布在欧洲的还是分布在非洲、澳洲的，都有一个共同的题材——动物：野牛、野猎、鹿、野马、狒狒、孔雀、河马、大象、雁等，这些都是原始人的主要狩猎对象，是他们赖以生存的主要食物来源。澳洲土人虽然居住在花草繁茂的地方，却从来不用鲜花装扮自己。这是因为动物是他们的劳动对象，与他们的生存休戚相关，因而自然地成为他们的审美对象;而鲜花与他们的劳动和生存关系不那么密切，因而被置于审美视野之外。原始氏族用来装饰和美化自己的东西，也多是动物身上的羽毛、角或尾巴。我国古籍中的一些记述也反映出艺术与生产劳动之间的密切关系，如《吕氏春秋?古乐》中载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”三个人手持牛尾巴，边跳舞边唱歌，歌词有八段。这八段歌词失传，仅记下《礼记?郊特性》载有一首伊耆氏的《蜡辞》：“土返其宅，水归其壑，昆虫勿作，草木归其泽。”也表达了对风调雨顺的愿望。这也反映出在进入农业社会后，劳动生产也同样是艺术表现的重要内容。

　　应当承认，虽然物质生产劳动是艺术起源的最根本原因，但是，艺术的产生却不能简单地完全归结为劳动。从劳动到艺术的诞生，曾经经过了巫术礼仪、图腾歌舞等中介，并且是一个相当漫长的历史阶段，最后才诞生了纯粹审美意义上的艺术。

　　(六)多元说

　　关于艺术起源的问题，除了上面提到的模仿、游戏、表现，巫术尤其是劳动说等几种具有较大影响的理论外，还有其他许多说法。这些说法都从某一个角度或某一个侧面探讨了艺术起源的奥秘。对这个距今年代久远的问题，需要从多元的途径和方法来进行探索。人类最初的艺术活动可能就是由多种多样的因素促成的，各种原始艺术形式的出现，更是难以被归结为某种单一的原因。但是，从总体上讲，艺术的产生经历了一个由实用到审美、以巫术为中介、以劳动为前提的漫长历史发展过程，其中也渗透着人类模仿的本能、表现的欲望和游戏的冲动。艺术的起源应当是多因的，而不是单因的，但艺术产生的原因，归根结底是人类的社会实践活动。

　　综上所述，可见艺术的起源应当是多因的而并非单因的，尤其是各种形式的原始艺术的出现更难以用单一的原因来囊括。但是，归根结底，艺术的产生和发展是由于人类的社会实践活动，艺术是人类文化发展历史进程中的必然产物，艺术的起源应当是原始社会中一个相当漫长的历史过程。

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　　二、艺术活动的发展

　　(一)促进艺术发展的根本原因

　　前面我们已经讲过，进行艺术研究的基本方法是以马克思主义哲学为指导，运用辩证唯物主义和历史唯物主义理论分析、揭示艺术活动规律。在探讨艺术发展的根本原因时，同样需要运用马克思主义基本理论观点。

　　根据马克思的理论，在人类社会生活的结构中可分为经济基础和上层建筑两部分。经济基础是指在一定社会发展阶段上，与一定的物质生产力相适应的，由社会生产关系的总和构成的现实物质基础。是它决定着整个社会的性质、社会的繁荣和发展，它是整个社会的物质基础。耸立在经济基础之上的是上层建筑，上层建筑是指依赖于一定的经济基础所建立起来的与经济基础相适应的社会政治、法律制度和各种社会意识形态。经济基础与上层建筑是对立统一的，经济基础决定上层建筑的性质，上层建筑反映经济基础，并对经济基础具有反作用。经济基础的变革必然带来上层建筑的变革，先进的上层建筑的确立反过来加速旧的经济基础的摧毁，促进新的经济基础的形成和巩固，这对矛盾的对立统一是推动社会进步的强大动力。艺术既属于意识形态，又具有不同于其他意识形态的特性。

　　经济基础的发展对于意识形态具有较强的制约和影响作用，同样，艺术的发展也要受到经济基础的制约和影响。以生产劳动为中心的人们的经济活动是推动艺术发展的根本原因。经济基础的发展对于艺术发展的制约和影响作用主要体现在如下几个方面：

　　其一，经济基础及其相关的社会发展为艺术提供了新的艺术主题和艺术题材。

　　其二，经济基础的发展为艺术带来新的艺术观念。

　　其三，经济基础影响和制约艺术形式的变化。

　　众所周知，一个时代的生产力是不以人们意志为转移的永远向前发展的最活跃的因素。生产力的发展不断推动着社会的发展，同时要求各种生产关系与之适应。当然，如果生产关系不能适应生产力的发展，最终是要被打破的。因为生产关系总是要随着生产力的发展不断变革，总是在适应一个阶段后，又要改革，以致被打破，再重来，再适应。社会也因此而不断前进和发展，而艺术的发展变化归根结底也是受生产力的制约和影响的。以生产劳动为中心的人们的经济活动才是推动艺术发展的根本原因。

　　经济对于艺术制约和影响并不是直接的，而是往往要经过一些中介环节。其中包括政治的、社会的、制度的等各种因素。经济的兴衰与艺术的兴衰虽然有着密切的联系，但并不是机械地互为因果关系的。

　　艺术的发展与经济的发展并不总是同步的，有时艺术的发展显得快些，有时显得慢些，有时甚至与经济呈反方向发展。从根本上讲，艺术是为经济基础决定的，但艺术又有其相对的独立性和特殊性，在某种程度上，艺术一经产生，就不是消极地反映经济基础，而是要对经济基础发生反作用，即对社会的发展会起到一定程度的促进或阻碍作用，而且在特定的社会经济基础改变后，旧的艺术形态并不一定会随之消失，还会在相当长的时间内发生影响。但总体来说，任何形态的艺术，都是适应于一定经济基础并为巩固和维护其经济基础服务。如果经济基础适合社会生产力发展的要求，艺术为它服务，就具有积极的意义。

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　　(二)艺术发展的继承与创新

　　在人类历史上，艺术始终是随着社会的发展而发展的。在原始社会，艺术主要是反映人类生产活动;进入阶级社会以后，社会生活越来越复杂，艺术反映的范围越来越宽阔，内容越来越丰富，艺术受到阶级斗争以及政治、法律、宗教、道德、哲学等上层建筑和意识形态的影响越来越大。整个社会的发展，推动和决定着艺术发展的总趋势，这是艺术发展的一条客观规律。在艺术发展的各种因素中，继承和创新是一对重要的范畴二者基本辩证关系则是艺术发展的一条规律。

　　艺术在它的发展过程中其内在结构是有继承性的，这种继承性，反映着社会意识形态和人们审美观念的连续性。每一时代的艺术对于后来的艺术，都是一种既定的存在和条件。后一时代的艺术注定要在前一时代的基础上得以发展。

　　在人类历史上，艺术始终是随着社会的发展而发展的。艺术的发展并不完全是与社会的发展步调一致的，它还有自身的相对独立性，还要按照自身的发展规律去发展。也就是说，艺术有自己的传统，在其内容和形式等内在的结构上有其发展的历史继承性。这种继承性实际上是反映了不同时代人们对艺术的审美要求，也反映了人们审美观念的连续性，即每一时代的艺术都有其时代的特点，都要适应当代人的审美需要。而每一时代的艺术对于后来的艺术，又是一种既定的基础和存在的条件。在人们审美观念连续性的支配下，后一时代的艺术注定要在前一时代的基础上，无论是内容还是形式方面得以发展，否则由于不适应人们的审美要求和需要，必然会被否定和淘汰。可以说从古至今，各民族的艺术都是在继承前人优秀传统上发展下来的，当然这种继承是用当代人的审美眼光去粗取精，尽可能适应需要被延续下来的。

　　艺术的历史继承性，首先表现为对本民族艺术遗产的吸取和接受，以及对其他民族和国家优秀文化和艺术成果的吸纳;艺术的历史继承性，在艺术的形式与技巧、内容、审美观念和创作方法等方面均有突出的表现。

　　首先，艺术作品思想内容的继承。

　　前人在艺术作品中所表现出来的进步思想，在后人的艺术中都有所继承。如对祖国的热爱，对爱情的忠贞，对山河的赞美，对幸福的渴望，对不幸的同情，对残暴的愤慨，对正义的讴歌，对邪恶的鞭挞，对和平的追求等等。

　　其次，艺术作品形式的继承。

　　艺术作品的形式对内容具有相对独立性，因而继承关系表现得更明显突出。文艺复兴时期从乔托、波提切利直到达?芬奇、米开朗基罗、拉斐尔，他们在艺术形式上都主张平衡、对称、和谐、多样统一等，表明他们之间的相互继承关系。我国书法艺术从晋代的王羲之父子、唐代的颜、柳、欧到宋代的苏、黄、米、蔡四大家和元代的赵孟睿??嵌允榉ㄒ帐跣问降淖非蠖际枪侨庀喑啤⒍?蚕嘁说挠帽拭溃?胶舛猿啤⑹杳芟嗉涞慕峁姑溃?宸绯鲂洹⒚髟氯牖车囊饩趁溃?砻魉?侵?涞南嗷ゼ坛泄叵怠U糯笄г?担??源邮?慰?忌纤菝鳌⒃?⑺沃罴业囊帐跣问降募坛校?笆紫扔Υ庸茨」湃嗣?H耸郑?闪倌〉墓Ψ蛑蟹侥苁煜す蠢障咛酰???私夤婢胤ǘ取薄?

　　再次，艺术种类和艺术创作方法的继承。

　　拿艺术的种类来说，一个新的艺术种类或艺术品种的产生，都不是偶然的。它们都是在继承前人成果的基础上变通、发展的产物。侧如，我国的戏曲这种艺术形式，直到元代的杂剧，才可以说是趋向成熟。除了社会的原因之外，它是吸收了多种艺术形式才融合而成的。它的故事内容，是从唐代以来的传奇小说、话本小说中逐渐继承、吸收而来的;戏曲的体制，是继承了宋代以来的说唱诸宫调的乐曲组织和曲白结合的形式而发展起来的;唐代以来的舞蹈，宋代以来的傀儡戏、影戏，给戏曲中的舞蹈动作和脸谱以极大的影响，使戏曲中的舞蹈身段和扮相更加美化。这一切，经过长时期的吸收、继承、革新、创造，互相有机地融合起来，才逐渐地形成了元杂剧这种戏曲表演艺术。后来我国的戏曲，又是在继承元杂剧的基础上派生、革新和发展起来的。

　　创作方法的形成和发展过程，也是一个继承前人成果的过程。例如，在中国文学史上，从《诗经》中的《国风》，到唐代杜甫、自居易的诗歌，到明清的《水浒传》、《红楼梦》，一直到近现代如鲁迅、茅盾、老舍等人的作品，经过各个时代无数作家诗人的不断探索，才形成了一条现实主义创作方法的优良传统。而从古代的神话传说，到屈原的《离骚》，到李白的诗歌，到《西游记》、《牡丹亭》，直到毛泽东、郭沫若的一些作品，经过了无数作家、诗人的持续努力，也形成了一条积极浪漫主义创作方法的浩荡长河。

　　由此可见，艺术发展的过程就是一个不断除旧布新、推陈出新的过程。其间，继承和创新是紧紧连在一起的，没有继承，便不会有创新。在艺术发展中，继承是手段，创新是目的。

　　继承固然是艺术发展的重要环节，而创新却是艺术发展的关键，继承是为了更好地创新。创新是艺术发展的质的飞跃，没有创新就没有艺术的发展。每当一种艺术风格或题材、主题乃至创作方法达到高峰状态时，新的艺术潮流就在孕育，这是艺术发展的新陈代谢规律。人类艺术史正是艺术潮流不断更替、艺术风格不断创新的历史。

　　艺术的生命在于创造。如果在艺术领域中没有创新，没有发展，而总是陈陈相因，艺术就失去了存在的价值。但是创新是有条件的，是在继承传统的前提下的创新。继承和创新是紧密地联系在一起的，没有继承便不会有创新，但在创新中却都意味着对传统中某些旧的、过时的东西的突破和否定。即便是艺术的“民族形式”，也不能固定不变，也要随着社会的前进而变化。但这种变化并不是全盘否定的变化，而是万变不离其宗的变化。艺术发展的过程，也是不断继承和创新的过程，是一个既有继承传统又有否定和突破传统而创出新的艺术的过程，当然继承是创新的手段，创新是继承的目的。

　　创新，是在继承基础上的创新。为了创新，就要坚持批判的原则，对过去的文化遗产取其精华，去其糟粕。同时，又要坚持在艺术内容、艺术形式、艺术语言、艺术表现手法等方面的创造，不断适应新时代人们对于审美文化和艺术的需求。

　　要想在艺术上有所革新，有所创造，就需要艺术家有胆有识。既要敢于打破前人的框框，敢于标新立异，同时又要有知识，有眼光，善于把前人积累的知识“拿来”，烂熟于心，变成自己的营养。凭空创造，无异于“沙上建塔”，根本没有基础，结果只能是一无所获。

　　鲁迅先生在如何对待文艺遗产的继承与创新的问题上有过精辟的见解，这就是有名的“拿来主义”。他精辟地提出“总之，我们要拿来，我们要或使用，或存放，或毁灭……然而首先要这人沉着、勇猛有辨别、不自私。没有拿来的，人不能自成为新人。没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”即正确的态度应该是要对文艺遗产经过一番区别对待和改造制作的工夫，经过批判的吸收成为我们的新文艺。毛泽东在《新民主主义的文化》一文中对这一问题讲的更加透彻，他说：“我们必须尊重自己的历史，决不能割断历史。但是这种尊重，是给历史以一定的科学地位，是尊重历史的辩证法的发展，而不是颂古非今，不是赞扬任何封建的毒素，对于人民群众和青年学生，主要地不是引导他们向后看，而是要引导他们向前看。”为了我们今天的群众，对予文艺遗产，我们必须要坚持批判的原则。无批判的继承和只批判不继承，都是错误的态度，都是不符合广大人民利益，又是对艺术的创新不负责任的。

　　“天意君须会，人间要好诗”，艺术接受者无疑也是促进艺术创新的重要因素。他们永远希望在艺术作品中得到新鲜的审美感受，包括新的内容，新的美学形式。在西方戏剧史上，古典主义“三一律”的创作原则统治了漫长的时期，19世纪开始为浪漫主义打破，雨果的剧作《欧那尼》上演标志着浪漫主义思潮登上历史舞台，在当时，受到保守者的激烈反对，剧场几乎成为战场。但无论他们怎么反对，观众都接受了浪漫主义带来的激情和自由。作为创作者，不仅要掌握时代的脉搏，还应当倾听接受者的声音，满足他们求新求变的要求。

　　继承和创新是相联系的，继承过去优秀的文化艺术遗产可以帮助人们创新，而其中最值得汲取的正是在过去作品中体现的创新精神。今天的创新成果又会成为明天继承的对象，艺术就是在这个循环过程中不断地进步。

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　　第三节艺术活动的基本特征与性质

　　以马克思主义理论为指导认识艺术的基本特征和性质，是艺术概论课程的主要任务之一。马克思主义理论的一个重要原则是用联系的、发展的观点全面地看问题，而不是孤立地、静止地、片面地看问题。马克思主义对于艺术所做的定位和定性，是基于它的历史唯物主义和辩证唯物主义的科学立场、观点和方法，即：分析艺术的特征和本质，要从多角度、多层面做综合的、整体的考察与把握，首先宏观地确定艺术在社会历史中的位置，把它看作是一种社会现象、历史现象，看作是一种特殊的意识形态，看作是社会生活在艺术家头脑中能动的审美反映的产物;进而指出艺术以它特有的方式掌握世界，即它不同于其他意识形态的审美特性和不同于其他认识方式的形象思维特性;最终科学地揭示艺术的本质和它发生发展的客观规律。

　　一、艺术是一种审美的意识形态

　　艺术作为一种特殊的精神文化现象，它既具有一般意识形态的特性，同时又具有自身的特殊性质，因而它是一种特殊的意识形态，即审美的意识形态。作为特殊的意识形态，艺术与意识形态各部门以及政治、科学均有着密切的联系。

　　远离经济基础的特殊意识形态的艺术，同经济基础的关系不是直接的，而是通过政治、法律、道德等“中间环节”。更高的即更远离物质经济基础的意识形态，采取了哲学和宗教的形式。人类文化大系统主要包括物质文化、制度文化、精神文化三大要素。从文化结构来看，物质文化是基础，制度文化是中介，精神文化是核心。从某种意义上讲，物质文化和制度文化，决定和制约着精神文化。仅仅从精神文化内部来看，艺术同哲学、宗教、道德、科学之间，也是相互关联、彼此作用的。艺术与它们之间的这种相互关系表现在：一方面，艺术要受到哲学、宗教、道德、科学等其他精神文化的影响;另一方面，艺术也反过来影响着它们。研究和分析艺术与其他精神文化之间的这种相互关系，可以加深我们对艺术的理解和认识。下面，我们就分别来介绍一下艺术同哲学、宗教、道德、政治、科学的相互关系。

　　(一)艺术与哲学

　　哲学主要从事研究自然界、人类社会和人的思维等领域中带有普遍性的根本规律，哲学主要通过美学这一中介对于艺术产生影响。艺术也可以通过审美创造对哲学家的思维及其思想产生启迪。哲学作为人类理性的最高形式，与代表着人类感性的最高形式的艺术一同构成了人类精神王国的两座高峰。

　　哲学主要通过美学这一中介对艺术产生巨大的影响，艺术则通过自身的特殊的审美过程对哲学思维及其思维产生影响。

　　哲学与艺术的相互关系：

　　哲学作为人类理性的最高形式，要对作为人类感性最高形式的艺术产生影响，必然经过美学这一中介。美学作为哲学的一个分支，自1750年德国美学家鲍姆嘉通首次使用这个概念时，就是用理性的方法来研究感性认识。黑格尔更是干脆将美学称之为“艺术哲学”，明确指出美学在艺术与哲学之间的桥梁作用。

　　当然，美学的范围和对象绝不仅仅只限于艺术，美学的研究对象既包括艺术美，又包括自然美和其他一切现实美，以及审美主客体关系和审美意识等更具普遍性的一般规律。尽管美学的范围和对象非常广泛，它包括客观世界的美和人对客观世界的美的反映的全部领域，但作为审美意识的集中表现，艺术毕竟是美学研究的主要对象。哲学对艺术的影响，往往要经过美学这一中介来进行。古今中外许多著名哲学家，常常也是对艺术发展产生了重大影响的美学家。例如，孔子提出了以“礼”、“乐”为中心的美学思想，并用“兴、观、群、怨”等范畴对诗的特点和功能作了概括，要求做到美与善的统一、文与质的统一等等，对后来整个封建时代的艺术发展产生了极大的影响。庄子的美学与哲学更是浑然一体、难以区分，庄子哲学追求个体的自由和无限的境界，形成了庄子美学以自然无为作为至上之美的理论基础。综观整个中国美学史，以孔子为代表的儒家美学和以庄子为代表的道家美学，还有后来的禅宗佛学，对古代中国艺术的发展都具有极其深远的影响。

　　哲学对艺术的影响，首先表现在对艺术家的影响。在艺术创作活动中，艺术家总会自觉或不自觉地在自己的艺术作品中表现或流露出某种特定哲学思想。李白的审美理想，深受庄子美学推崇天然之美的思想影响，他不但大力倡导“自然”、“清真”的风格，赞赏“清水出芙蓉，天然去雕饰”的天然之美，并且自觉地把这种美学境界作为毕生的追求，李白那些传诵千古的佳作，往往也是最富于天然之美的诗篇。杜甫的美学理想，则受到孔子儒家美学的极大影响，他将“致君尧舜上，再使风俗淳”的抱负融入诗中，以强烈的忧患意识倾诉了对当时统治集团腐朽统治的不满和对劳动人民深受苦难的同情，创作了《三吏》、《三别》等代表作品。

　　哲学对艺术的影响，还表现在出现一批哲理性的艺术作品。例如奥地利作家卡夫卡的作品，深受存在主义先驱克尔凯戈尔等非理性主义哲学思潮的影响，成为影响西方现代主义文学中表现主义、存在主义、荒诞派的代表作品。卡夫卡的小说《变形记》，情节并不复杂，故事讲一个推销员早晨醒来后发现自己变成了一只甲壳虫，最后悲惨地死去。这篇小说集中体现出卡夫卡的存在主义哲学观念，主要是孤独感、危机感、“人即非人”等，具有强烈的非理性主义哲理性色彩。当然，这篇小说也在客观上揭露了资本主义社会中，人已丧失自我存在的价值，随时都有被这个社会吞噬的危险。卡夫卡的其他作品如《审判》、《城堡》、《地洞》等，也都是在近乎荒诞的情节中，蕴含着强烈的哲理性。

　　哲学对艺术的影响，更表现在它能起到促进艺术潮流形成的作用。例如，作为现代主义文艺的重要流派之一的超现实主义，就是以法国唯心主义哲学家柏格森的直觉主义作为理论基础。柏格森把所谓“生命冲动”当作世界万物的主宰，宇宙间的一切似乎都是由这种神秘力量派生出来的，他从唯心论和神秘论的立场出发，认为只有人的梦幻世界或直觉领域才能达到绝对真实，即所谓的“超现实”。于是，本世纪20年代在欧洲文艺界，形成了一个遍及文学、美术、电影等领域的“超现实主义”流派，文学上出现了布勒东的散文《动物与人》、阿拉贡的散文集《巴黎的农民》等;美术界出现了西班牙画家达利的油画《记忆的永恒》等典型的作品;电影界也出现了西班牙导演布努艾尔拍摄的《一条安达鲁狗》等超现实主义影片。可以说，各种艺术思潮总是与一定的哲学观相联系，具有各自不同的哲学基础。

　　当然，哲学对艺术的影响是相对的，并不是每个艺术家都在自己的作品中表露哲学观点，更不是每个艺术作品都非得具有哲理性。与此同时，艺术也对哲学产生一定的影响，艺术可以启迪哲学家的思维，艺术作品也可以传播特定的哲学思想。尤其是哲学家对艺术的思考，往往成为其哲学体系的重要组成部分，如黑格尔、叔本华、尼采等均是如此。

　　中国传统文化，尤其是中国古典哲学——美学思想对中国艺术的巨大影响，更是一致公认的。这种影响几乎遍及中国艺术的所有门类、体裁、思潮、流派，形成中国艺术独树一帜的鲜明特色，形成中华民族艺术鲜明的艺术气派和艺术风格，也形成了中国艺术特有的意境、虚实、含蓄、形神等许多美学范畴，对我们民族长久以来的艺术创作和艺术欣赏产生了巨大的影响。

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　　(二)艺术与宗教

　　艺术与宗教在其早期是融合在一起的，而在其后的发展进程中也有着极其密切的关系。二者在认识与掌握世界的方式上有着相似之处。宗教长期利用艺术来宣传宗教，客观上促进了艺术的发展，同时艺术也在不断影响着宗教。但由于宗教反科学的性质，决定了它与艺术的本质区别。

　　对于早期的原始人类来说，自然界起初是作为一种有无限威力和不可制服的力量与人们对立，加上早期人类的思维极端不发达，于是，自然宗教便应运而生了。各种各样的图腾崇拜，各种各样的原始宗教活动或巫术礼仪活动，几乎普遍存在于全世界的一切原始人类、原始民族之中。从这种意义上讲，原始文化与原始宗教彼此密不可分，混沌为一。原始宗教对于原始社会中人类的一切活动都产生了深刻的影响，打上了深深的原始宗教的烙印，构成了人类文化发展史上一个必经阶段。正如黑格尔所说，最接近艺术的领域就是宗教。

　　艺术与宗教的共同之处在于它们都是以想象的方式掌握世界的。宗教思想的哲学基础是客观唯心主义，它对世界的想象最终归结为对人类命运主宰者的敬畏和膜拜，用形象来传达抽象的教义思想，所以兼有抽象思维和形象思维的特点。恩格斯曾指出：“一切宗教都不过是支配着人们日常生活的外部力量在人们头脑中的幻想的反映，在这种反映中，人间的力量采取了超人间的力量的形式。”艺术掌握世界的方式主要是形象思维，它运用形象思维和审美想象，以直观或直感的形式，创造出富有美感的艺术形象或情景。与宗教的思维方式相比，二者在想象化思维上是相同的，但又表现出明显的差别。艺术也离不开抽象思维，但艺术中的抽象思维隐藏在形象背后，并没有出现抽象的思想理念。宗教使人寄希望于未来，艺术使人在当时便体验到精神的自由和人的本质力量。

　　宗教影响艺术，首先表现在利用各门艺术来宣传宗教，为艺术提供了宗教题材和内容。从世界各民族的文学史来看，最初的源头都可以追溯到由宗教文化背景所产生的神话故事。古希伯来文学对欧洲文学产生过深远的影响，从公元前5世纪末到公元1世纪之间形成的犹太教《圣经》中，包含着亚当与夏娃、洪水与方舟等许多著名神话传说，具有浓郁的宗教心理和宗教情感。作为欧洲文学开端的古希腊文学，希腊神话也是它得以产生的土壤，对后世欧洲文化发展起过巨大作用的“荷马史诗”，正是在神的故事和关于特洛伊战争的英雄传说的基础上产生出来的。从建筑艺术来看，从古埃及的金字塔和古希腊的神庙，到中世纪遍布欧洲的哥特式教堂，从佛教的庙宇到伊斯兰教的清真寺，都可以看到宗教的巨大影响。敦煌、云冈等石窟中大量宗教题材的绘画、雕塑，更是直接以造型艺术的方式，讲述了“舍身饲虎”、“割肉贸鸽”、“五百强盗剜目”等等佛经故事，塑造出佛、菩萨、天王、力士等宗教人物形象。

　　艺术影响宗教，首先表现在参与宗教活动。如在音乐艺术中，基督教有唱诗班，有多声部的宗教歌曲，有管风琴弹奏的音乐，还有专门的弥撒曲等宗教音乐，用于基督教各种不同的宗教仪式或宗教活动中。艺术影响宗教，其次表现为对宗教思想的宣扬。例如佛教传人我国后，在唐代产生了“变文”这种宗教宣传的新方式。所谓“变文”，就是以说唱的形式讲述佛教故事，宣传佛教教义。这种方式有散文有韵文，可说可唱，具有艺术的生动性、通俗性等特点，成为唐代向一般民众普及佛教教义的重要艺术形式。这些“变文”将大量的佛经故事以通俗易懂的方式向群众进行灌输，在民间广为流传，其作用不可低估。后世的戏剧、曲艺、文学、歌舞中，都可以找到它们的影响和痕迹，仅仅在元代杂剧中，就保存了《唐三藏西天取经》、《二郎神锁齐天大圣》、《二郎收猪八戒》等众多剧目。艺术影响宗教，还表现在强化宗教氛围。如哥特式教堂，从外观上看，它那高耸的尖塔直刺青天使人敬畏，阴冷的墙面和框架式结构使人震惊。教堂内部狭长窄高的空间，以及一排排瘦长的柱子形成一种腾空而上的动感，使人产生超脱尘世向天国接近的幻觉，再加上教堂内墙壁或玻璃窗上的基督教故事绘画，洪亮的管风琴声、唱诗班的歌声，有力地增强了神秘的宗教情感和宗教色彩，以多种艺术的方式来强化了宗教的氛围。

　　艺术与宗教二者之间也还有着本质的区别。马克思指出：“宗教里的苦难既是现实的苦难的表现，又是对这种现实的苦难的抗议。宗教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的感情。正像它是没有精神的制度的精神一样。宗教是人民的鸦片。”

　　从根本上讲，宗教是人的自我意识的丧失，艺术却是对人的自由创造本质的确证;宗教劝人到天国去寻求精神安慰，艺术却鼓励人们热爱并珍惜现实生活;艺术是培养全面、和谐发展个性的必要手段。

　　(三)艺术与道德

　　所谓道德，是指人们在社会生活中形成的关于善与恶、是与非、正义与非正义等伦理观念和行为规范的总和，它包括道德意识、道德活动等内容。道德是社会的道德，它随着人类社会的产生而产生，随着人类社会的发展而变化。道德作为一种社会意识形态，它总是建立在特定的经济基础之上。道德作为一种社会文化现象，又与其它精神文化有着紧密的关系，其中尤其同艺术有着特别密切的关系。一方面，一定的社会伦理道德总要通过艺术的内容和精神得以体现，同时艺术通过审美的表现，对道德观念的评价产生很大的影响。

　　两千多年前，古希腊思想家柏拉图在制订“理想国”蓝图时，就下令把诗人与艺术家从“理想国”中驱逐出去，因为在他看来，除少数音乐作品之外，当时流行的荷马史诗、悲剧、喜剧和许多音乐作品的影响都是坏的。可见，在柏拉图那里，道德与艺术的关系是多么紧密。柏拉图的弟子亚里士多德虽然反对这种看法，竭力为艺术辩护，但亚里士多德仍然强调艺术的教育功能或“净化”功能，强调艺术的社会道德的作用。相比之下，东方美学比起西方美学来，更加重视道德与艺术的联系。从总体上看，如果说西方美学史上大多是“哲人”对艺术的思考，那么，中国美学史上多数则是“贤人”对艺术的要求。在先秦典籍中，“美”与“善”两字在不少情况下是同义词，也就是：美即善，善即美。从孔子开始，才将“美”和“善”区分开来。但在孔子看来，“善”比“美”更加重要，是更根本的东西，因此他非常重视艺术的社会伦理道德功能。可以说这一思想贯穿了中国美学史的始终，对后世产生了很大的影响，甚至成为我国古代美学思想的重要特征之一。

　　事实上，过分强调艺术中的功利目的与否定艺术中的审美教育作用都是片面的。只有辩证地把握艺术与道德的关系，既看到它们之间的内在联系，又注意到它们相区别的基本特征，才能够使真、善、美在艺术作品中和谐地融为一体。从价值方面来说，善与美是统一的，善的大都是美的，而不少美的也是善的。雨果的名著《巴黎圣母院》用鲜明的艺术形象显现出美和善的真谛。钟楼怪人卡西莫多面貌奇丑，但内心却天真善良，卫队长正好相反，仪表堂堂但卑鄙肮脏，吉普赛少女埃丝美尔达外形和灵魂都纯真美丽，是雨果的理想化身。读者通过这三个形象可以引发对美和善的思考。

　　道德影响艺术，首先表现在一定时代和一定社会的伦理道德思想总是要通过艺术作品的内容和精神得以体现。任何艺术，不管是文学、戏剧、电影、电视，还是建筑、绘画、音乐、舞蹈，总是一定时代的社会生活的反映，而社会生活的重要组成部分就是人们的道德风貌。因此，艺术作品常常包含有道德的内容，通过塑造典型形象的手法来反映人们的道德观念。其次，道德对艺术的影响表现在作家、艺术家的世界观和道德观对艺术创作有重大的影响。艺术是社会生活在作家、艺术家头脑中反映的产物，因而在描写和表现人们的道德面貌与道德生活时，必然要融入作家、艺术家自己的道德评价和道德判断。换言之，通过艺术作品，我们可以感觉到作家、艺术家本人的道德观。例如，奥斯特洛夫斯基的名著《钢铁是怎样炼成的》，曾经激励和鼓舞着千百万人，以生命不息、奋斗不止的顽强精神投入到生活、工作、斗争中去。

　　另一方面是艺术影响道德。这种影响主要表现在艺术作品对人民群众的道德教育作用上。由于艺术具有生动、感人的形象和特殊的魅力，因此，它对道德观念的评价和道德行为的选择都具有很大的影响。一部优秀的艺术作品，可以提高人们的道德水平和精神境界。屈原的《离骚》充满着一种为理想而献身的精神，洋溢着与祖国同休戚、共存亡的深挚情感，两千多年来这部作品一直受到无数志士仁人的珍爱，强烈的爱国主义激情和与黑暗势力不屈不挠的斗争精神，培育了一代又一代的忠贞之士和民族英雄，甚至可以说融进了我们民族的血液之中。鲁迅十分喜爱这部作品，他不但自选《离骚》旬，请人书写后挂在房中自勉，而且在《彷徨》中引用了屈原诗句“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，表达了自己为真理而献身的决心。此外，艺术对道德的影响，还表现在对于社会道德意识和道德观念的改变产生一定程度的影响。例如，“五?四”新文化运动和文学革命具有深远的历史意义，它是一个以思想启蒙为中心的新文化革命运动。这场运动的主要内容就是宣传科学与民主，反对旧道德和旧思想，提倡新道德和新思想，反对旧文学，提倡新文学，它是一场彻底地反对封建文化的运动。针对当时尊孔读经的逆流，陈独秀、李大钊、鲁迅等发表了大量文章，批驳了以三纲五常为中心的封建礼教，严斥儒家的所谓“仁义道德”是“吃人”的教条。文艺方面，以鲁迅《狂人日记》为代表的一批艺术作品，不但在中国文学发展史上标志出了一个崭新的历史阶段，而且对社会道德意识和道德观念的变化，也产生了深刻的影响。

　　虽然艺术与道德之间有着一种特殊的关系，但是，作为两种不同的文化现象，它们毕竟有着本质的区别。从范围来看，艺术不仅可以反映人们的道德关系，而且可以表现人们的政治关系、经济关系、法律关系等等，所以，艺术是从更广泛的范围来反映人们的社会生活。从方式来看，道德是以概念、原则和规范来反映人与人之间的关系，艺术却是以形象来具体地描写、刻画或表现这种关系。从评价标准来看，道德评价和审美评价之间存在着差异，前者常常以“善”为唯一标准，后者往往以“真善美”的统一作为标准，形成对艺术作品的道德评价和审美评价的歧异。此外，还应当看到，并非一切艺术作品都必须具有道德内容，如风景摄影、花鸟画、器乐曲等，许多都不涉及道德内容。尤其需要指出的是，对于那些具有道德内容的艺术作品来说，也需要“寓教于乐”，也就是将道德内容有机地融合在艺术形象之中，使其化善为美，具有审美的教育作用，而不能够干巴巴的道德说教，只有这样，才能真正对欣赏者产生潜移默化的影响。只有真正做到化善化美，才能使艺术作品达到思想性和艺术性的完美统一，具有极大的影响和魅力。

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　　(四)艺术与政治

　　政治是经济的集中反映，政治对于包括艺术在内的上层建筑和意识形态领域各部分的影响是最为直接和广泛的。艺术要接受政治的制约和影响，同时也可以对政治产生影响，二者是相互联系和统一的关系。政治在一定程度上可以影响和引导艺术的方向，可以保障艺术得到更快、更健康的发展。艺术也可以通过自身显现的审美情感和精神倾向，影响政治的方向和发展。

　　艺术与政治从来都有着密切的联系。就政治而言，它是上层建筑中作用于实际生活最直接有力的方面，具有强烈和鲜明的阶级意识形态性，通常和国家政权的力量结合，对经济、文化进行干涉和控制其他意识形态。就艺术而言，它也是一种观念性的上层建筑，对社会大众有着巨大的影响力和感召力，甚至同样能够反过来作用于社会的经济基础。这种能力在反映现实社会的优秀作品里表现尤其突出。因此，政治对艺术会密切关注。

　　艺术不能像政治那样与经济基础和物质生产发生直接的联系，艺术与经济的联系往往需要一定的中介因素，在众多的中介因素中，政治是最重要、最敏感的因素。政治是经济的集中反映，政治归根结底是要为巩固经济制度而存在的，所以政治对于包括艺术在内的上层建筑各部门的影响是最广泛的。在经济与艺术之间，政治是最重要的桥梁，经济基础往往要通过政治对艺术进行制约和施加影响，艺术对于经济基础的影响和作用力，也往往要通过政治来实现。艺术与政治的关系，归根结底还是艺术与经济的关系。

　　政治与艺术虽然是相互影响的关系，但它们又不是一种平行的关系，它们在上层建筑所处的地位是不一样的。政治在上层建筑中就处于一种关键的地位，它与经济基础的关系极为密切而不可分割，正如列宁所说：“政治是经济的集中表现。”而艺术，作为一种特殊的社会意识形态，在上层建筑中则处于另外一种地位，即与政治相反，它远离经济基础，不能直接反映经济基础，只有通过政治的中介才能联系于经济基础。因此，艺术必然要受到政治的强大影响，它不可能完全脱离政治。邓小平说：“文艺是不可能脱离政治的，任何进步的、革命的文艺工作者都不能不考虑作品的社会影响，不能不考虑人民的利益、国家的利益、党的利益。”实际上，在有政治的社会中，超越政治的艺术家是不可能存在的，超越政治的艺术也是不可能存在的。任何艺术作品，都或多或少、或显或隐、或直接或曲折地表现出一定的政治观点或倾向性。如元代倪云林、清初朱耷等人，他们虽然表面上画的是山水、花鸟，但隐藏在画面后的政治倾向性却是显而易见的。即如一些竭力主张“艺术非意识形态化”的现代主义艺术家，其作品也反映或流露出对西方现实政治的不满、厌恶或逃避，逃避也是一种政治态度。

　　在一些艺术作品，特别是叙事性的作品中显露出一定的政治倾向性，也是正常的事情。艺术作品的倾向性主要是指艺术家思想情感与审美理想的倾向。一部作品可以没有政治倾向，但不会没有思想倾向和审美倾向，作为表现与政治生活有关的题材的艺术作品，则完全应该显露出一定的政治倾向性。这种倾向性，应当是对生活的审美认识和艺术提炼，是艺术家崇高的思想情感和先进的美学理想的体现，而不应是艺术家附加在作品中的宣言、说教和信条。恩格斯认为，“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来”，艺术家在创作中应使自己的政治倾向或思想倾向融入形象及审美创造之中，使之既是自然的，又是深刻的，这样才能达到理想的艺术效果。

　　这里需要说明的是，虽然从历史总体上讲艺术作品往往带有一定的政治倾向性或一定的阶级性，但不能做简单化、庸俗化的解释，把艺术说成是“阶级斗争的工具”。因为艺术除了表现阶级斗争之外，也表现各种各样丰富多彩的社会生活，也还表现人类的情感生活和审美理想;它除了反映社会的经济关系和阶级关系之外，也还要反映自然中一切与人类的社会生活有关的美好事物，但并不都是阶级斗争。艺术作品的政治倾向性在表现方式上也并不都是一样的，有的比较明显、直接，有的则比较隐晦、曲折。历史上既有政治性很强的优秀艺术作品，如《马赛曲》、《国际歌》、《义勇军进行曲》以及大卫的《马拉之死》、德洛克洛瓦的《自由神引导人民》、戈雅的《法国士兵枪杀西班牙起义者》、毕加索的《格尔尼卡》、董希文的《开国大典》、王式廓的《血衣》等;也还有许多不直接带有明显政治色彩的优秀艺术作品，如山水诗、抒情音乐以及范宽的《溪山行旅图》、齐白石的花鸟鱼虫以及中外大量优秀的风景画、静物画、肖像画、风俗画等。

　　综上所述，艺术要接受政治的制约和影响，同时也可以对政治施加影响，二者是相互统一和联系的关系。政治在一定程度上可以影响和引导艺术的方向，可以保证艺术得到更快、更健康的发展。艺术也可以通过自身显现的审美情感和精神倾向，对政治施加影响。

　　(五)艺术与科学

　　从文化学的角度来看，科学技术也是人类社会一项重要的文化现象。它与艺术在本原上有许多一致之处，但两者又有本质的区别。现代科学技术为艺术提供了新的物质技术手段、传播手段，并促使新的艺术形式的产生和美学观念的变化。艺术也对科学的发展具有一定的影响。各种自然科学理论是精神文化的重要组成部分，同时它又可以通过技术的形式直接转化为社会生产力，创造出人类的物质文化。尤其是在科学技术飞速发展的当代社会中，科技革命和科技进步深刻改变了人类的生产方式和生活方式，对人类文化产生了巨大的影响，涉及到哲学、道德、宗教、艺术等各个领域。当代国际上许多著名的美学家、艺术学家，都在思索艺术与科技的关系问题，例如，日本当代最有影响的三位美学家今道友信、竹内敏雄和川野洋，就都曾经探讨过艺术与现代科技的关系。此外，许多现当代著名科学家，也在思索二者的关系问题，如诺贝尔物理奖获得者、日本著名物理学家汤川秀树就不无忧虑地谈到：“在古希腊，不但直觉和抽象是完全和谐的处于相互平衡中的，而且也不存在科学远离哲学、文学和艺术的那种事情。所有这些文化活动都是和人心很靠近的。”他认为，“现代科学文化的问题就在于此——人们似乎普遍感到科学远离了哲学和文学之类的其他文化活动。”

　　现代艺术学面临的一个重要课题，就是艺术与科学技术的关系。由于现代新技术革命给人类社会带来的深刻影响，已经极大地改变了现代文化的面貌，对于现代艺术的发展也产生了非常复杂的影响。

　　科学与艺术的关系，有着漫长的历史。在原始社会，人类对自然规律感到无法理解，严谨的科学当然无从谈起。但必须承认，由于劳动实践的不断积累，合乎科学规律的活动增加着，这为艺术创作带来一些灵感和可能性。例如，在史前造型艺术里，大多遵循正面、对称的原则，可以看出，原始人是以刚刚获得的几何感觉理解把握物体的。随着生产力发达，人们对自然的认识增加和深入，艺术中开始出现自然界的各种事物，很长时期里，这些事物一方面是艺术的形象，另一方面人们在创作时也力求形态逼真。在欧洲文艺复兴时期，艺术与科学的融合与和谐进入了黄金时期，达?芬奇等众多艺术大师同时还是杰出的科学家，他们的作品将科学和美感发挥得淋漓尽致。再后来，现代科学的发展进入人类生活的各个方面，人的生存状态发生空前改变。这些对艺术发起有力的冲击，包括艺术观念、艺术对象、艺术手段、艺术作品及艺术家等方面都遭遇深刻的变革，科学与艺术的旧有关系中某些分裂开来，某些依然并存，呈现复杂的局面。很多哲学家和艺术家面对这一局面感到迷惘，对科学的态度带有消极、否定的成分。我们应该从历史发展的角度看待这一变革。高度发展的现代科学虽然给艺术带来某些消极影响，但它对艺术发展的积极推动作用也是显而易见的，科学和艺术从未像现在一样结合得如此紧密。不但艺术创作的内容和形式受到现代科学观念的影响发生转变，创作手段、传播方式甚至选用的材料也都大大改观，这是历史的必然。

　　在艺术与科学二者之间的关系问题上，存在着两种截然相反的观点。一种观点认为艺术与科学基本上是一致的，二者的终极目标都是要揭示真理，并且都要追求和谐对称、多样统一等美的形式。这种观点尤其强调艺术创造与科学创造的同一性，并列举不少科学家同时又是艺术家来作为例证。另一种观点则认为艺术与科学是完全对立的，科学的发展会导致机器和技术的统治，从而使工业社会造就出一大批丧失个性的标准化的人，这是与审美和艺术背道而驰的。这种观点强调，从本质上讲，科学是理性的、客观的、注重事实的，艺术却是感性的、主体的、注重情感的。因而，这种观点认为，科学技术只会加剧席勒当年所忧虑的人的“感性冲动”与“理性冲动”二者的分裂现象。

　　事实上，这两种观点都过于绝对和片面。艺术与科学两者之间的关系是既互有联系，又有区别。

　　从人类文化史上看，艺术与科学联系早就存在。早在公元前六世纪，古希腊的毕达哥拉斯学派就提出了“美是和谐”的思想。毕达哥拉斯学派大半都是数学家，他们把数与和谐的原则当作宇宙间万事万物的根源。毕达哥拉斯学派提出了“黄金分割”的理论，以及音乐里的数量比例关系，并且将这些原则运用到建筑、雕刻、绘画、音乐等各门艺术中去。科学与艺术之间的这种密切关系，自古希腊开始以来，在文艺复兴时期达到了高峰。14世纪到16世纪的欧洲文艺复兴运动期间，自然科学有极大的发展，哥白尼的日心说沉重打击了几千年来上帝创造世界的宗教传说，哥伦布和麦哲伦等人在地理方面的发现，以及伽利略在数学物理学方面的创造发明，使人们对宇宙有了新的认识，形成了新的世界观和方法论，对艺术也产生了极大的影响。这个时期的一些大艺术家，本身就是大科学家，他们把许多自然科学的方法和原理运用到艺术过程中，促进了艺术的完善与发展。

　　与其同时，艺术与科学由于在一定程度上存在着对立现象又表现出极大的不同。从实质上讲，科学是人类认识客观世界的知识总和;艺术是人类进行审美创造的最高形式。从目的上讲，科学求真，它的任务是揭示事物发展的客观规律;艺术求美，它的任务是满足人们精神文化生活方面的审美需要。从思维方式上讲，科学主要运用抽象思维，强调理性因素;艺术主要运用形象思维，强调情感因素。从具体操作来讲，科学应当客观冷静地对待事物，准确地揭示事物的本来面目;艺术则是一种主观色彩很浓的创造活动，它除了反映生活外还应当评价生活与表现情感。从成果上讲，科学理论应当具有普遍性，放之四海而皆准;艺术作品必须具有独创性，可谓前无古人后无来者。

　　从以上我们可以清楚地看到，作为两种不同的文化现象，科学与艺术之间确实存在着根本的区别。二者之间既有一定程度的对立，又在很大程度上互相促进。这种状况，从19世纪以来现代科学技术与艺术的相互关系中表现得更加突出。

　　首先，现代传播手段、科学技术对艺术的影响，表现在为艺术提供了新的物质技术手段，促使新的艺术种类和艺术形式的产生和美学观念的变化。例如，电影和电视就是19世纪末以来现代科学技术在声学、光学、电子学等方面取得重大成果的基础上诞生的。

　　其次，现代科学技术对艺术的影响，还表现在为艺术创造了前所未有的文化环境和传播手段，为艺术提供了更广阔的天地。现代科学技术极大地发展了社会生产力，使人们比起从前有更多的时间、更多的闲暇、更多的资金和运费运用于艺术，为艺术提供了前所未有的文化环境。

　　第三，现代科学技术对艺术的影响，又表现在艺术与技术、美学与科学的相互结合与相互渗透，对人类生活产生了深刻影响，也促进了科学技术与文学艺术自身的发展。现代生活和科学的高度发展表明，艺术和科学、美学和科学的关系越来越密切。但是，这种科学艺术化、艺术科学化的和谐趋向，并不意味着两者的独立性会被取消。

　　第四，现代科学技术对艺术的影响，更表现在科学领域的重大发现对艺术观念和美学观念产生的巨大而深刻的影响，例如系统论、控制论、信息论、模糊数学等观点和方法，已经运用到艺术创作和艺术研究中去，成为某些艺术理论和艺术批评的理论依据和方法。

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　　二、艺术活动的基本特征

　　既然艺术活动是一种特殊的意识形态，那么它就应与其他意识形态范畴具有一致性的同时，又呈现明显的差别，这种差异和区别，凸现出艺术活动的基本特征。

　　(一)艺术活动的形象性

　　形象，即审美形象，在广义上包含审美的情境和意境。形象把握是艺术活动特有的方式，是主体对于客体瞬间领悟式的审美创造，它是感性的而不是推理的，是体验的而不是分析的。但是形象把握又不能离开理性，理性在分析时代氛围、遴选素材和题材、构思主题和情节、选择表现形式等方面均具有举足轻重的作用。

　　艺术形象是艺术家对社会生活进行审美认识并按照美的规律进行审美创造的结果，同时又是观众的审美对象。审美认识、审美创造和审美欣赏都涉及到感性，同时又涉及到理性。所以，感性与理性的统一，是艺术形象的一个重要特征。

　　艺术活动中的形象与理性统一，主要体现在两个方面：

　　第一，作为艺术活动特有的存在方式的形象是主体对客体瞬间领悟式的审美创造，它是感性的而不是推理的，是体验的而不是分析的。这就是说，任何艺术形象都必定是以视觉形态、听觉形态或通过想象能够唤起感官印象的语言描述形态呈现于欣赏者面前，并且，这种感性形态总是极富特色。我们说，抽象的概念是不可感的，仅用纯粹概念的形式就不能成为艺术。只有富于特征的、生动活泼的、具体可感的东西，才能唤起人的情感，让人陶醉于其中，激发欣赏者的审美感悟。因为人毕竟是现实社会的人，他要求了解、观赏与自己有关的时代、生活和人生，并且总是要求在与其相通而有别的感性对象中获得交流，从而在审美观中经历一种新的感性体验，进而领悟不可言传的精神意蕴。

　　第二，艺术形象的创造不能离开理性，艺术活动是形象与理性的统一。在分析时代氛围，选择素材和题材，构思主题和情节时，理性都具有举足轻重的作用，它使艺术形象具有高度概括性和浓缩性。艺术以形象来表现艺术家在现实生活中所产生的真情实感，显现艺术家所感悟到的精神意蕴，决不是依样画葫芦地照抄现实生活就可了事。不管艺术家采取具象再现还是非具象表现的方式来传达内在的审美信息，他所创造的艺术形象都不仅应当是具体可感的，而且必须是高度浓缩的，以达到具体可感性与概括性高度统一。

　　总之，艺术形象必须浓缩生活，浓缩艺术家的审美感情，这一点与科学需要概括性是相通的。不过，科学概括最后总归结为抽象的结论;而艺术的概括则始终不脱离具体可感的形象，它将具有普遍意义的本质特征集中体现在个别对象身上，通过个别表现一般。画家罗中立的油画《父亲》用照相写实主义的手法，画着一个放大了的典型的四川农民头像。这位活生生的父老，正端着半碗茶水，贫穷、苦难和劳动的创伤被放大了，汗珠和茶水是那样地分明，他正用憨厚的目光注视着你……这个富有个性的大巴山农民形象，象征着以自己的艰辛劳动养育着千千万万儿女的中国的父辈，也浓缩了画家在十年大巴山插队生活中培养起来的对中国农民的同情、关注与深厚的感情。因而，当人们站在这幅画前，总会产生强烈的心灵震撼。

　　(二)艺术活动的情感性

　　艺术中的情感即审美情感，是一种无功利的具有人类普遍性的情感，情感在艺术活动动机的生成、创造与接受过程中均是重要的心理因素之一，同时情感又是艺术创作的基本元素。但是艺术活动也包含认识因素，认识在艺术活动中意味着客观的、理智的反映。在审美情感的深层往往隐含着理性的认识。任何艺术作品的形象都是具体的、感性的，也都体现了一定的思想感情，都是客观因素与主观因素的有机统一。

　　艺术中的情感和人们日常生活中的情感不同，后者的产生有相当明确的现实原因和功利色彩，即根据自己的利害而决定情感倾向。前者则和现实有一定的距离，艺术创作者是以一种审美的态度审视和体会着世界，这种情感更持久，更深刻。比如，我们在看到一个游手好闲、好吃懒做的无业游民时大都会生出厌恶的情感，而鲁迅从这些人身上发现了阿Q，创造了一个不朽的艺术形象，他对阿Q的情感是对中国国民的怜悯、难过和痛恨。

　　艺术情感有普遍性，虽然不是所有的人都有和创作者同样的情感经验，但通过艺术审美活动，却可以同样地感受到这种情感。好的艺术品总是为大多数欣赏者喜爱，就是因为人们的情感世界大致是相同的。所以，创作需要情感，艺术欣赏同样需要情感，没有情感也就没有艺术。是否突出情感的表现，是艺术活动与其它意识形态活动的重大区别。

　　何谓艺术活动，托尔斯泰如是说：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，并且在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩以及言词所表达的形象来传达这种感情，使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动。”情感作为一种心理因素9在审美艺术创作和艺术欣赏活动中都起着举足轻重的作用。在审美中，以及在艺术创作和艺术欣赏中，情感是同形象联系在一起的，也是同认识联系在一起的。审美情感不是生活中一般的情感，不是纯心理或纯生理的反应，而是伴随着审美认识而产生的一种特殊的心理现象，其基础是审美认识。对于某些艺术作品，欣赏者必须经过审美认识，经过复杂的思想活动，否则难以把握作品的美，也难以产生美的感受和感动。在艺术的审美活动中，情感与思想(认识)是交织在一起的，在情感的深层，隐含着理性的认识。艺术活动是情感体验与逻辑认知的统一。

　　(三)艺术活动的审美性

　　所谓审美，即是对于美的欣赏。美则是客观对象的某种价值或吸引力，就其存在形式来说，它是包含或体现社会生活的本质规律、能够引起人们特定情感反映的具体形象。艺术美作为客观存在的现实美的反映形态，是艺术家创造性劳动的产物。艺术作为人类精神文化的一种特殊形态，实质上是审美意识物质形态化了的集中体现，是审美与意识形态的统一。艺术的审美特性是区别予其他社会实践以及意识形态活动的根本特征，但同时艺术又具有意识形态特性。艺术的审美特性是形象的情感和多义的，它规范着艺术活动的基本倾向，其意识形态特性则是隐藏在审美特性之中的，它使艺术的审美世界具有了更为广阔和深邃的内涵。

　　综观中外艺术宝库中浩如烟海的文艺作品，凡是成功的艺术形象，无不具有鲜明而独特的个性，同时又具有丰富而广泛的社会概括性，正因为集个性与共性的高度统一于一身，才使得这些艺术形象具有不朽的生命力。中外文艺理论对这个问题也早有许多精辟的论述。清代金人瑞在赞叹《水浒》中的人物形象时曾经说过：“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”黑格尔也认为，荷马史诗中，每一个英雄都是许多性格特征的充满生气的总和，“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。

　　艺术形象的个性与共性的统一，最集中地体现为艺术典型。所谓艺术典型，就是作家、艺术家运用典型化的方法，创造出具有栩栩如生的鲜明个性并体现出带有普遍意义的共性的典型形象。例如鲁迅先生塑造的阿Q这一人物形象，就是中国文学宝库中一个不可多得的艺术典型。艺术形象与艺术典型既有联系，又有区别。从根本上讲，二者都是个性与共性的有机统一，具有共同的实质。但是，艺术典型比起艺术形象来，又具有更强烈的个性与更广泛的共性。也就是说，艺术典型更加独特，也更加普遍，它是艺术形象的凝炼与升华。典型性是在真实性的基础上对艺术形象塑造提出的更高要求，它是对整个形象的要求，也是对形象中的人物、环境、情节、细节、情感等因素的要求。所以，只有那些优秀的作家、艺术家，才能在自己的作品中创造出具有不朽生命力的典型形象来，这些典型必定具有个性鲜明的艺术独创性，往往又都非常深刻地揭示出社会生活的本质和意义来。

　　其他意识形态范畴也有一些具有一定的审美因素，但始终处于次要地位，不是主要功能所在。只有艺术活动可以而且完全应该将审美置于首要的地位，这也是艺术的本质意义所在。应注意的是，在艺术活动中，不必也不可能绝对排斥意识形态特性，意识形态因素对艺术的影响和制约是客观和必然的，艺术也会或多或少带有意识形态的因素，有时明显些，有时隐蔽些。当然不可以过分强调意识形态因素，一旦意识形态压倒审美因素，艺术就成为意识形态的传声筒。如何正确认识审美因素和意识形态的关系，是艺术理论的一个重要问题。

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　　第四节艺术活动的功能

　　一、艺术活动的功能

　　研究艺术活动的功能，可以说是研究艺术这种特殊的意识形态对社会生活的反作用。艺术是人类认识和把握世界的感性方式，它对于人们的影响虽然不像政治、经济那样直接、明显，但却是相当深远和深刻的。很多时候，我们对于一种文化和文明的认识，往往取决于我们对其艺术的了解和认识，因为艺术作为人类审美活动的最高形式，集中体现出人类的审美意识。在艺术活动中，艺术家通过艺术创作来表现和传达自己的审美意识和审美理想，其中又会承载一定时代和民族的思想;欣赏者通过进行艺术欣赏来获得审美感受，满足自己的精神需要，同时自己的精神和思想在不知不觉中受到影响和培养。就这样，艺术通过艺术活动的全过程，以复杂、隐蔽的方式，来影响人的精神面貌和思想感情，最终对社会生活发生多方面的作用和影响。

　　艺术的具体社会功能有许多种，我们下面把最主要的三种即审美认识作用、审美教育作用、审美娱乐作用作较详细的分析。

　　(一)审美认知功能

　　艺术活动的功能，主要通过艺术审美，通过艺术创作主体创造的艺术品、艺术形象来发挥。人们在对艺术作品的审美活动中获得认识、教育、娱乐等作用。首先是认识功能的发挥。艺术通过艺术形象可以再现社会生活，优秀的艺术作品能够反映出时代的生活和人的精神面貌。我们可以从最早的美术作品的狩猎图中，了解到原始人的狩猎生活;也可以从京剧《霸王别姬》中，了解距今两千余年前楚汉相争的斗争生活;生长在社会主义时代的人们，未必了解旧中国人力车夫不幸的遭遇和命运，《骆驼祥子》这件老舍先生创造的艺术却能给人们补充提供这方面的人生知识。《太平天国》是发生在150年前的农民起义的再现，它让我们了解了起义的全过程和悲壮的结局。印度影片《流浪者》、日本影片《金环蚀》、美国影片《泰坦尼克号》等能使我们了解到不同时期资本主义社会的不同侧面。车尔尼雪夫斯基在《生活与美学》一书中说：“艺术的第一个作用，一切艺术品毫无例外的一个作用，就是再现自然和生活。”艺术具有通过它具有审美意义的艺术形象来帮助人们认识现实的功能。

　　艺术的审美认知功能，主要是指人们通过艺术鉴赏活动，可以更加深刻地认识自然、认识社会、认识历史、认识人生。艺术确实具有这样两个方面的审美认知功能：

　　首先，艺术对于社会、历史、人生具有审美认知功能，由于艺术活动具有反映与创造统一、再现与表现统一、主体和客体统一等特点，往往能够更加深刻地揭示社会、历史、人生的真缔和内涵，具有反映社会生活的深度和广度的特长，并且常常是通过生动感人的艺术形象，给人们带来难以忘却的社会生活丰富知识。正因为如此，马克思主义经典作家们历来重视艺术的审美认知功能。马克思在评价19世纪英国作家狄更斯、萨克雷等人的作品时说，他们“在自己的卓越的、描写生动的书籍中向世界揭示的政治和社会真理，比一切职业政客、政论家和道德家加在一起所揭示的还要多”。除了文学作品以外，其它艺术形式也都不同程度地存在着这种审美认识作用，例如，电影、电视、戏剧、绘画等艺术门类，能够通过直观可视的艺术形象，将早已逝去的古代生活或难以见到的异国生活置于人们眼前，大大拓展了人的视野，使人们对中外古今的社会生活有了更加全面的了解，为我们认识社会、历史、人生提供了极其宝贵的形象资料。艺术的这种审美认知能力可以突破时间和空间的局限，真是做到了“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。

　　其次，对于许多的自然现象，艺术也同样具有审美认知作用，可以帮助人们增长多方面的科学知识。仅以电影艺术为例，如将艺术性与知识性结合起来，以艺术的形式真实表现科学活动与著名科学家生平的“科学艺术片”，包括中国的《李时珍》、《李冰》和苏联的《米丘林》、《波波夫》等影片。还有从已知的科学原理和科学成就出发，对未来的世界或遥远的过去作幻想式的描述，将知识性和趣味性结合起来的“科学幻想片”，如美国影片《未来世界》、《超人》等。人们在欣赏这些影片时不仅可以获得有关的科学知识还能受到深刻的科学精神的教育。总之，艺术活动具有自己独特的审美认知功能，能够发挥其他社会科学、自然科学所不能代替的作用。

　　(二)审美教育功能

　　艺术的审美教育功能，主要是指人们通过艺术欣赏活动，受到真、善、美的熏陶和感染，思想上受到启迪，行动上找到榜样，认识上得到提高，在潜移默化的作用下，引起人的思想、感情、理想、追求发生深刻的变化，引导人们正确地理解和认识生活，树立起正确的人生观和世界观。

　　艺术的审美教育功能，因艺术种类不同、样式不同，所使用的艺术语言不同，而又有各自不同的特点，其教育功能也发挥的不同。对它们的教育功能不可能、也不应该提出同样的要求。如规模宏伟的长篇小说和三言两语的抒情诗、气势磅礴的交响音乐与轻松活泼的民间小调、描写重大题材的油画和勾勒花卉翎毛的小品……它们在审美容量和角度上，在审美思想的深度和广度上都不一样，各有所长、各有所短，但就发挥教育功能上来说，都是不可缺少的。

　　艺术之所以具有审美教育作用，是因为艺术作品不仅可以展示生活的外观，而且能够表现生活的本质特征和本质规律，在艺术作品中又总是饱含着艺术家的思想感情，蕴涵着艺术家对生活的理解、认识、评价和态度，渗透着艺术家的社会理想和审美理想，使欣赏者从中受到启迪和教育。艺术所具有的这种审美教育作用，往往是其他教育形式所无法取代的，具有独特的价值和意义。艺术的审美教育作用不同于道德教育，也不同于其他类型的教育形式。这是因为艺术的教育功能是以审美价值为基础，具有美学的意义和艺术的魅力。艺术所特有的审美教育功能，具有自己鲜明的特点。艺术这种审美教育功能的特点，是“以情感人”，“潜移默化”、“寓教于乐”这三种。

　　艺术审美教育功能的第一个特点是“以情感人”。艺术作品总是灌注着艺术家的思想情感，通过生动感人的艺术描绘，作用于欣赏者的感情，使人受到强烈的感染和熏陶。所以，艺术的教育作用绝不是干巴巴的道德说教，更不是板着面孔的道德训诫，而是以情感人、以情动人、通过艺术强烈的感染性，来使欣赏者自觉自愿地受到教育。艺术审美教育功能的第二个特点是“潜移默化”。艺术作品对人的教育常常是在毫无强制的情况下，使欣赏者不知不觉地受到感染，对人的思想情感和精神面貌的影响是潜移默化的。艺术审美教育功能的第三个特点是“寓教于乐”，即教育功能是融合在艺术审美娱乐之中的。

　　对于艺术的审美教育作用，同样有一个评价适度的问题，既不能忽视这种作用，也不能过分或夸大。由于艺术的体裁门类不同，作品的题材、内容不同，作家艺术家的创作方法、风格不同，使得艺术作品的审美教育作用也不同。对于山水诗、花鸟画、小夜曲、古典舞等艺术体裁来说，就没有必要从它们的作品中去寻找思想高度和历史高度，它们对人的教育和熏陶，往往是一种情绪的感染和影响。

　　(三)审美娱乐功能

　　艺术的审美娱乐作用，主要是指通过艺术欣赏活动，使人们的审美需要得到满足，获得精神享受和审美愉悦、愉心悦目、畅神益智。通过阅读作品或观赏演出，使身心得到愉快和休息。艺术使人们得到快乐，并使人们参与艺术家的创造。古希腊人早就注意到一种特殊的，什么也不像的审美快乐，并把它区别于肉欲的快乐，这种特殊的快乐是一种伴随着艺术的所有功能。

　　如同艺术创作是一种自由自觉的活动，艺术家在创作中处于一种完全忘我的状态，沉醉其中，并获得极大的满足和快乐一样，艺术欣赏同样也是一种自由自觉的活动，欣赏艺术作品时，读者、观众或听众也同样处于一种忘我的状态，沉醉在艺术天地中流连忘返。“子在齐闻《韶》，三月不知肉味”。可见，艺术可以满足人的精神需要和审美需要，而这种精神需要有时甚至比人的物质需要更加强烈。尤其是伴随着经济的不断发展和人民群众生活水平的不断提高，当人们衣、食、住、行等物质生活需要得到基本满足以后，人们对于精神生活的需要会越来越高，艺术的普及程度也会日益扩大，电视机、录音机、录像机等一批新型器材进入千家万户，正是反映出艺术发展的趋势来。

　　艺术审美娱乐功能的另一个作用，是使劳动者通过艺术欣赏得到积极的休息，从而以旺盛的精力去投入新工作。对于生产力中最活跃的因素人来说，无论是体力劳动或脑力劳动，都需要在紧张的劳动之余，通过休息和娱乐来恢复疲劳，从而以更加充沛的精力去从事新的生产劳动。艺术欣赏确实是一种令人陶醉的积极的休息，具有畅神益智的功能，艺术的这种功能甚至逐渐被运用到医疗方面。

　　此外，审美娱乐功能还有一个更重要的作用，就是“寓教于乐”。通过艺术欣赏，不仅使人们满足精神上的审美需要，身心得到积极的休息，而且可以从中受到教育和启迪。艺术的审美教育功能、审美认知功能和审美娱乐功能三者密不可分，事实上，艺术的作用和功能是一个有机的整体，具有不可分割的联系。尤其是艺术的审美教育作用要做到“以情感人”和“潜移默化”，就必须通过“寓教于乐”来激动人、感染人，将艺术的思想性寓于审美娱乐性之中。

　　总之，艺术作品具有认识功能、教育功能和审美功能，但并不是说艺术中的某一类作品以认识功能为主，另一类作品以教育功能为主，第三类作品以审美功能为主。艺术中有真，有善、有美，也并不是说艺术中真善美是相互分割的、互不相关的。不能割裂艺术中真、善、美的关系，割裂了它们就等于割裂艺术的审美认识功能、审美教育功能，审美娱乐功能。它们三者密不可分。事实上，艺术的作用和功能是一个有机的整体，具有不可分割的联系。尤其是艺术的审美教育作用要做到“以情感人”和“潜移默化”，就必须通过“寓教于乐”来激动人、感染人，将艺术的思想性寓于审美娱乐性之中。

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　　二、艺术教育

　　艺术教育的历史源远流长，早在我国先秦时期和西方古希腊时期，就已经注意到艺术教育。当代随着科学技术的飞速发展，人们物质生活与精神生活的日益提高，艺术教育获得了巨大的发展并受到了社会前所未有的关注。

　　(一)艺术教育的概念

　　美育即审美教育。是指运用审美的方式实施教育，旨在提高人们的审美感受力、审美创造力及审美情趣，促进人格的完善及全民族整体素质的提升。艺术教育是美育的核心，也是实施美育的主要途径。

　　美育理论体系的建立是在世界近代史上才开始的，包括“美育”(即“审美教育”)这个概念，也是直到近代，才由18世纪德国美学家席勒正式提出来的。席勒在《美育书简》这一美学理论名著中，不但首次提出了“美育”这一概念，而且系统阐述了他的美育思想，席勒已经不限于仅仅从道德教育特殊方式的角度来看待美育，而是从自然与人、感性与理性等基本哲学命题出发，从改变近代人的存在方式，使人重新获得自由、和谐、全面的发展，实现人性的复归这一更加广阔的领域来论述美育，使西方的美育理论进入到一个更新的阶段。

　　西方近代美育理论的发展，对20世纪初期的中国产生了很大影响。虽然我国古代封建社会中美育思想的发展有悠久的历史，早在先秦时期，就奠定了中国古代教育中“礼乐相济”的理论基础，符合儒家之礼的艺术被视为道德教育的特殊方式，但在近代最早公开将美育与德育、智育相提并论来提倡美育的是清末学者王国维。中国近代教育家蔡元培更是大力倡导美育，在他出任民国政府第一任教育总长期间，以及后来任北京大学校长期间，都把美育确定为其新式教育方针的内容之一，并且提出了一系列美育实施设想，对美育的本质、内容、作用和实施美育的途径做了较系统的研究和阐述。蔡元培还提出了“以美育代宗教”的主张，认为这是人类文化发展的必然趋势。他把西方康德、席勒的思想和中国古代美育传统思想相融合，形成了自己的美育思想。他尤其强调美育是陶冶人的感情，改造人的世界观，使人达到一种新的精神境界的最好途径。然而，在当时的社会条件下，这些主张无法得到实现。

　　美育是人类认识世界、按照美的规律改造世界、改造自身的重要手段。一方面，它和其他教育一样，是在人类生产实践和社会实践的基础上形成和发展起来的，反过来又促进和影响人类的生产实践和社会实践。另一方面，它又和其他教育不同，它是特殊的美感教育。美育和德育、智育在教育事业中是一个有机整体，但又有各自的特点。美育是以美引真，以美导善，但美育不能代替智育和德育;反过来说，智育和德育也不能代替美育。比较而言，美育具有以下特点：

　　第一，以情感人，理在情中。情感是人们对客观现实的一种态度，在美育中主要是培养人们对美的热爱和对丑的憎恶，使人在情感中受到陶冶。

　　第二，美育以生动鲜明的形象为手段。无论是美的欣赏还是美的创造都离不开形象。因为美的事物是具体可感的个别形象，个体性是美的重要特征。离开形象，美的生命也就无所寄托了。

　　第三，美育是在个人爱好性趣的形式中，在娱乐中接受教育。这种教育形式使受教育者身心都处在愉快自由的状态中。美育的娱乐性，就是要使人在情感上感到自由、舒畅。

　　20世纪50年代以来，世界各国对艺术教育空前重视。日本、美国、前苏联等国的综合大学里都开设了艺术教育方面的课程，艺术专业院校也大量出现，还涌现出一批新的艺术边沿学科或交叉学科，如艺术心理学、艺术社会学、艺术文化学、艺术管理学、艺术教育学，以及艺术理疗学(如音乐疗法)等等。我国近年来高等院校的艺术教育也有了相当大的发展，不少综合大学和理工科院校都相继开设了艺术课程，培养全面发展的人才。这种发展趋势在20世纪90年代后更加明显。可以预测，今后，美育和艺术教育将深远地影响人类的未来。

　　美育的核心是艺术教育，它是实施美育的主要途径。由于艺术具有审美认识、审美教育、审美娱乐等独特的功能和作用，具有以情感人、潜移默化、寓教于乐等特点，使得艺术成为审美教育的主要内容和主要方式。苏联著名美学家斯托洛维奇指出：“人的审美教育可以通过多种途径实现，但是不能不承认，艺术是对个人目的明确地施加审美影响的基本手段，因为正是在艺术中凝聚和物化了人对世界的审美关系。因此，艺术教育——对艺术需要的教育、对艺术感知和理解的发展、艺术创造能力的形成和完善——组成整个审美教育不可分割的一部分。”完全可以这样讲，艺术教育作为美育的基本手段与中心内容，在美育中有着非常重要的地位和作用。

　　(二)艺术教育的任务和目标

　　概括说来，艺术教育的根本任务和目标，就是艺术教育通过指导人们进行艺术创作、艺术鉴赏等活动，实现美育的最终目标。具体而言，主要包括以下几个方面：

　　一是普及艺术的基本知识，提高人的艺术修养。当代社会中几乎人人都离不开艺术，但要真正具备较高的艺术修养，还需要掌握艺术的基本知识和基本原理，在艺术欣赏中不断提高鉴赏能力和审美能力，把欣赏中的感性经验上升为理性认识。因为艺术欣赏本身就是一种再创造和再评价，只有欣赏者具有较高的欣赏能力，通晓艺术的基本知识，才能从更高的起点上去欣赏艺术作品，更充分地发挥艺术的审美功用和现实作用。艺术教育正是要提高人的艺术修养和审美能力，使人们在艺术欣赏活动中，真正地、充分地得到艺术的享受。

　　二是健全审美心理结构，充分发挥人的想象力和创造力。艺术教育之所以在整个教育中有着特殊地位与作用，就是它可以培育和健全人的审美心理结构，培养人们敏锐的感知力，丰富的想象力和无限的创造力。艺术活动作为人的一种高级精神活动，能够极大地促进和提高人的思维能力。而这些，对于整个人类文明的进步都会起到不可估量的作用。

　　三是陶冶人的情感，培养完美的人格。列宁曾经说过：“没有‘人的情感’，就从来没有也不可能有人对于真理的追求。”由于艺术是审美情感的集中体现，因而，艺术教育对于人的情感的培养与提高，有着特别重要的作用。历来的思想家、艺术家们，都十分重视艺术对于人的情感的陶冶和净化作用，强调通过艺术教育来培养人们美好、和谐的情感和心灵，从而实现完美人格的建构。艺术教育作为美育的核心内容和主要手段，正是通过以情感人、以情动人的方法，陶冶人的情操，美化人的心灵，使人进入更高的精神境界，成为一个具有高尚情操的人。这既是一个人获得全面发展的保证，也是社会实现全面进步的基础。正是在这种意义上，我们认为，艺术教育对于社会主义精神文明建设，对于全民族精神素质的提高，都有着不容忽视的重戛意义。

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