2017成人高考专升本《艺术概论》第二章知识点

　　第二章　艺术活动

　　第一节　艺术活动的构成

　　从原始社会开始，艺术活动就在人类社会实践中萌芽，进入了不断发展变化的过程。随着时代和社会生活的变迁，艺术在内容、形式、风格诸方面都发生了相应的变化，体现了不同的时代精神。但是，无论其体现的审美理想和艺术趣味的差异有多大，它们都必须通过艺术作品而获得体现。马克思的艺术生产理论告诉我们，艺术审美价值的产生和实现，必须经过艺术生产的全过程，即艺术活动必须包含着客体世界、艺术创作与制作、艺术作品、艺术传播与接受四个基本环节，四者共同组成一个完整有机的系统。

　　一、客体世界

　　客体世界是指艺术活动所反映和表现的客观社会生活及自然界，具有审美价值的客体世界是艺术创造的主要对象。

　　艺术活动的主体是从事艺术活动的人，艺术活动的客体是客观社会生活和自然界。客观社会和自然界是一切艺术活动的源泉。人的美感是在人类的社会实践活动中产生的，没有人对社会生活和自然界的感知、认识，没有人类的生产实践和改造自然的实践，就不会有艺术创造。赵树理没有对解放初期山西农村生活的亲身体验，就写不出《小二黑结婚》;老舍没有对老北京风土人情的切身体会和几十年老北京生活的积累，也写不出《骆驼祥子》、《四世同堂》、《茶馆》等优秀文学作品;没有人类在意识生成和完善过程中逐渐形成的对形式美的审美认识，也不会有书法艺术、舞蹈艺术、绘画艺术、音乐艺术的发展。所以说，客观社会生活和自然界是构成艺术活动的主要要素之一。

　　对于客体世界来说，并不是所有的事物与现象都是艺术创造的对象，只有具有审美价值的客体世界才是艺术创造的主要对象。而客体世界是否具有审美价值是相对的，是随着人类对自然界认识范围的不断扩大和审美意识的生成与发展而不断演变发展的。

　　二、艺术创作与艺术制作

　　艺术创作是艺术家基于自身的审美经验和审美体验，运用特定的艺术语言和材料，所进行的从审美意象到艺术形象或艺术意境的创造性活动。从生活到艺术，这中间要经过艺术家的劳动，这种劳动就是艺术创作。艺术创作是一种精神活动，主要是在艺术家的头脑中进行。艺术家进行创作的目的，不管他自觉的程度如何，都是要运用艺术的手段，把自己对生活的认识(包括感受、理解、评价、愿望等等)显示出来。艺术的创作过程，实质上是艺术地认识生活并表现生活的过程。各种类型的艺术创作，无论是作家对人物和情节的典型化创造，还是画家笔下对自然物的提炼概括，或者是演员对角色的体验和体现等等，究其共同的实质，都是对生活的认识与表现。认识生活是表现生活的基础。艺术家如果对生活缺乏独到的见识和深刻感受，就不可能创作出激动人心的艺术作品。如果他对生活的认识越明晰、越深刻，同时对艺术手段的掌握越熟练，他的作品就越有价值。艺术的表现，是艺术家在认识生活的基础上进行创造的成果。优秀的艺术作品总是凝结着作者对生活的感受。

　　艺术制作是以物质性制作为主，以精神性创造为辅，与艺术创作密切相关的艺术活动。在当代艺术活动发展史中，艺术制作具有重要的和相对独立性的意义。

　　例如工艺品、工业设计、舞台设计、影视艺术作品的制作以及艺术品的复制，主要是在已有的审美意象或艺术形象基础上，使用物质技术手段和物质材料再现艺术形象或是审美意象实体化。

　　艺术制作与艺术创作相比，具有“以物质性制作为主”的特点。对物质技术的体现多于艺术创造性。但是，艺术制作在人类整个艺术活动中，也具有十分重要的地位，而且具有相对独立性的意义。尤其在电影、电视、现代音乐作品的制作等领域，艺术制作具有重要的意义。所以，我们把艺术创作与制作划分为介于客体世界与艺术作品之间的一个艺术活动环节。

　　三、艺术作品

　　艺术作品即指艺术创作和艺术制作的成果，是由艺术主体创造的审美意识物态化的表现形式。

　　这是艺术审美活动中居于中心地位的环节。艺术作品既是艺术家创造的结果，是艺术家审美体验与审美观念的物态表现，同时也是艺术接受者审美的对象，因而艺术作品就成为联结创作者与接受者的纽带，成为创作者与接受者实现精神交流和审美对话的中介。不仅如此，艺术作品还具有独立存在的价值，它既是创作者美学观念和创作能力的体现，也是一个时代人类审美活动状况的反映。我们认识艺术，了解艺术活动，固然要考察艺术品产生的环境，探寻创作者的生平等，但最核心的只能是作品本身。

　　四、艺术传播与接受

　　艺术传播即借助于一定的物质媒介和传播方式，将艺术信息或作品传递给接受者的过程。艺术接受即在传播的基础上，以艺术作品为对象、以鉴赏者为主体，积极能动的消费鉴赏和批评活动。

　　在传统艺术研究中，往往把艺术作品作为艺术家和艺术欣赏者之间的一个直接环节，而忽略了“艺术传播”这个因素。这与客观存在的艺术传播方式有关。现代社会中，各种传播技术和传播媒介被广泛应用，随之艺术传播方式发生了巨大改变，艺术传播的功能及在当代艺术活动中的地位和作用也凸显出来。艺术传播已成为艺术作品和艺术接受者之间的重要一环。

　　艺术接受与艺术传播紧密相连，艺术传播的目的是为了使艺术作品为更多的人接受，同时艺术接受又以艺术传播为基础。艺术接受包括对艺术作品的消费、鉴赏和批评，是艺术活动的终点，也是艺术创作主体及艺术品内在价值获得最终实现的一个环节。艺术接受这个环节中，艺术接受者是主体，艺术接受者根据自身的审美体验和审美经验解读艺术作品，与艺术作品的创作主体进行精神领域的交流和对话，并且通过对艺术作品的审美体验对客观世界做出精神性反馈，从而实现艺术活动与社会活动的联结，最终体现艺术活动在人类整个社会活动中的功能和作用。

　　第二节　艺术活动的发生和发展

　　远在数万年以前，人类就已经开始了艺术活动，无论社会怎样发展，艺术从来都是人类生活中不可离开的重要组成部分。我们在探讨艺术与人类生活的关系以及艺术活动的外部与内部规律时，不能不首先关注这样一个问题：艺术活动是如何发生的。

　　艺术起源即艺术的发生学，是艺术理论研究的重要课题之一。研究艺术的起源或者艺术发生学，有助于人们对艺术发展规律的考察。艺术同一切社会现象一样，有其自身发生、发展的规律，只有准确地、明晰地了解这一规律，才能更好地适应它、驾驭它，不断推进艺术的发展，使之在人类生活中发挥更重要的作用。探讨艺术的起源及其发生规律，还可以深化对艺术本质和特性的研究。从有文字记载的历史以来，人们对艺术本质的问题做了大量的探讨和阐述，至今，一些学者在这方面的研究仍在继续。对艺术起源的研究愈是深入，就愈能够使艺术本质的研究趋于完善。

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　　一、关于艺术活动发生的几种学说

　　艺术的起源理论对理解艺术的本质、艺术的发展都有重要意义，因此，长期以来，许多文艺理论家对此提出了各自的看法。概括起来有游戏说、表现说、模仿说、巫术说、劳动说等，前两种属于艺术无功利说，后几种属于艺术有功利说。我们试对其中几种简单作一介绍。

　　(一)模仿说

　　认为艺术活动起源于人类对于自然或现实生活的模仿，这是一种有关艺术起源的最古老的理论，它在古希腊的哲学家中比较流行，赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底、柏拉图、亚理土多德等人均持这种观点。

　　与纯粹从主观出发探索艺术起源的理论不同，模仿发生说认为艺术起源于人对客观的自然界和社会生活(包括人生和人的灵魂的善恶)的模仿愿望与模仿行为。这就把主观原因和客观对象加以联系，由此也肯定了艺术的功利性，尽管对功利性的评价存在着基本否定的柏拉图和基本肯定的亚里士多德之别，但他们都认为艺术是有益于整个社会的。亚里士多德认为，人有一种模仿的本能和远远超过其他动物的模仿能力，而且在惟妙惟肖的模仿中又能给人们带来快感。模仿的结果有益于加深人们对世界的认识，提高人们的情操。模仿说的理论对欧洲艺术发展影响甚大，长期以来，西方对写实艺术的重视就与追求惟妙惟肖的逼真模仿有着密不可分的关系。

　　模仿带来的快感并不是惟一的创作动因，西方许多原始非写实性艺术的发现，也使模仿是艺术惟一起源的观点无法自圆其说。

　　(二)游戏说

　　这种说法认为，艺术活动或审美活动起源于人类所具有的游戏本能。一方面是人类具有过剩的精力，另一方面是由于人类可以将这种过剩的精力运用到没有功利性的活动中，于是体现为一种自由的“游戏”。德国的席勒、英国的斯宾塞、德国的谷鲁斯均持这种观点。

　　这种说法主要是由18世纪德国哲学家席勒和19世纪英国哲学家斯宾塞提出来的，后来的艺术家曾把艺术起源的这种说法称之为“席勒——斯宾塞理论”。这种理论在19世纪末和20世纪初曾经被许多人所信奉。

　　席勒在他著名的《美育书简》中指出，人在现实生活中，既要受自然力量和物质需要的强迫，又要受理性法则的种种约束和强迫，是不自由的。人只有在“游戏”时，才能摆脱自然的强迫和理性的强迫，获得真正的自由，也就是说，只有通过“游戏”，人才能实现物质和精神、感性与理性的和谐统一。因此，人总是想利用自己过剩的精力，来创造一个自由的天地。席勒以动物为例来说明“游戏”是与生俱来的本能，他说：“当狮子不为饥饿所追，无须和其它野兽搏斗时，它的剩余精力就为本身开辟了一个对象，它使雄壮的吼声响彻荒野，它的旺盛的精力就在这无目的使用中得到了享受。”席勒认为，人的这种“游戏”本能或冲动，就是艺术创作的动机。

　　斯宾塞进一步发挥了席勒的理论。他认为，游戏与审美有一个共同的特征，那就是两者都不能直接有助于维持生命，都与功利无关。对低等动物来说，全部力量消耗在执行保持生命必不可少的机能上，只有功利活动，没有过剩精力。而高等动物，并不是把全部精力都用在满足直接的需要上，那些没有消耗掉的过剩精力，产生了游戏。游戏虽然没有实际的功利价值，但是，它并不是没有任何价值，游戏对个人和整个民族都具有生物学上的价值。

　　德国学者谷鲁斯在把游戏说称为“席勒——斯宾塞理论”的同时，部分地接受了游戏说。他在1901年出版的《人类的游戏》中指出“精力过剩不是游戏的必要条件，而只是游戏的有利条件”。在他看来游戏更接近于艺术欣赏活动而不像艺术的创造活动。“当人们自然而然进入到游戏状态中去的时候，不自觉地表现为自己好像是生活在一种戏剧活动中，在这种情况下人们已经被游戏的魅力整个地带走了。”

　　游戏说具有合理因素，主要体现在它肯定了人们只有在满足了衣食住行的基本物质生活需要的前提下才可能有过剩的精力来从事“游戏”，即艺术活动;这种观点将艺术和“游戏”联系在一起，在某种程度上也揭示出了艺术的部分特殊性，例如，艺术和“游戏”一样，主要为了满足人们的精神需要。但是，艺术起源于“游戏”的说法，仅仅从生物学或心理学的角度出发，仍然未能揭示出艺术产生的最终原因。尤其是这种说法把“游戏”看作人和动物共有的本能，更是错误的论断，因为艺术活动是人类社会所专有的。事实上，动物的“游戏”可以归结为过剩精力的发泄，而人的“游戏”则是为了满足精神需要，二者之间有着严格的区别。人的“游戏”是以使用工具的物质生产活动为基础，并且具有了超越动物性的情感和想象等社会内容，成为一种具有符号性的文化活动。艺术起源于“游戏”的说法脱离了人类的社会实践，所以仍然不能揭开艺术诞生的真正奥秘。

　　(三)表现说

　　这种观点认为艺术起源于人类情感表现和交流的需要。持这一观点的有意大利美学家克罗齐、英国史学家科林伍德、美国学者苏珊•朗格等。

　　事实上，这种观点在东西方都有着悠久的历史，如《毛诗序》中就讲到“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”19世纪后期以来，艺术起源于“表现”的说法，在西方文艺界具有较大的影响。

　　最早系统地提出这种观点的是意大利美学家克罗齐。克罗齐的美学思想的核心是“直觉即表现”说。从这一美学思想出发，克罗齐认为艺术的本质是直觉，直觉的来源是情感，直觉即表现，因而，艺术归根结底是情感的表现，尤其是抒情的表现。克罗齐还认为，表现作为心灵过程是在心灵中完成的，真正的艺术活动只能在艺术家的心灵中完成，艺术家没有传达他心灵中作品的必要。他强调，艺术既不是功利的活动，也不是道德的活动，艺术甚至也不能分类。因为在他看来，一切艺术无非都是情感的表现而已。

　　在克罗齐之后，英国史学家科林伍德对克罗齐的表现说作了进一步的详尽发挥。科林伍德认为，艺术不是模仿，更不是单纯的游戏，巫术与艺术关系密切，但巫术实质上是达到预定目的的手段，巫术的目的总是而且仅仅是激发某种情感。他举例说：一个部落在将要和它的邻居打仗之前先跳战争舞，目的在于逐步激起好战的情感。部落的战士们跳着跳着这种舞蹈，就激发起战斗的情感来，并且坚信自己是不可战胜的了。因此，科林伍德认为，只有表现情感的艺术才是所谓“真正的艺术”，艺术就是艺术家的主观想象和情感的表现。

　　美国学者苏姗•朗格是美国当代美学家，他认为“再没有什么东西比一个没有被符号化了的概念更捉摸不定了，它就像一些模糊的星光那样在闪动和消失，它只是一种感悟而不是一种固定化了的表现。为了使那样的一种直觉能固定下来，艺术家往往会在某一具体对象上发现他们所想象的、并且希望去进行创造的可能的形式。而原始艺术的动力就是想去模仿一种自然形式，在这种形式中发现了某种具有表现力的东西，它是建立在表现的基础上，记录了他们发现的意义。”他认为“原始艺术虽然也具有某种自然形式的外观，但它的目的是为了表现。”

　　艺术确实需要表现情感，艺术家确实需要通过自己的作品向他人、向社会表现自己的思想和情感，但是，把艺术的起源归结为“表现”脱离开人类的社会实践，脱离原始社会生产力低下的实际情况，仍然不能真正揭示艺术的起源。

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